23 апреля 2018-го, в 127-ю годовщину со дня рождения великого русского композитора Сергея Прокофьева, почитайте большое культурно-историческое исследование о его жизни и наследии, подготовленное музыкальным критиком Артемом Рондаревым специально для «Спутника и Погрома».
Небольшой отрывок:
История рецепции Прокофьева двумя полярными политическими системами — вещь весьма печальная. Для Запада, где к моменту расцвета его славы уже давно радикализовалась полемика о том, что составляет сущность музыки и что является музыкальными средствами, он, с его четко обозначенной опорой на тональные связи и традиционные формы выражения, не мыслился как прогрессивный художник (Ричард Тарускин в «Истории западной музыки» пишет: «Прокофьев не был подлинным революционером в искусстве, как не были революционерами Ленин или Луначарский»): его ценили как очень большого музыканта, как великолепного исполнителя, однако полагали его традиционалистом или даже — в контексте разговора о реакционной сущности тоталитарного искусства — как сознательного, политически мотивированного консерватора. Стравинский в беседах с Крафтом утверждает, что Прокофьев вернулся в СССР поняв, что европейская слава его кончается; он же утверждает, что на самом деле Прокофьев как композитор кончился именно в СССР: «Он вернулся в Россию и, когда в конце концов осознал свое положение, уже было поздно»; это мнение было доминирующим на Западе на всем протяжении Холодной войны. Впрочем, в этой роли он не был первым объектом нападок — основной удар тут пришелся по Шостаковичу, который на Западе символически считался самым «советским» композитором, о чем мы поговорим в следующий раз. Тем не менее на Западе его играли и ставили много, а дидактическую его детскую сюиту «Петя и волк» записало в качестве нарраторов большое число деятелей политики и шоу-бизнеса: от Дэвида Боуи, Софи Лорен и Бена Кингсли до Билла Клинтона и Михаила Горбачева.
С другой стороны, в СССР его старательно чистили от любого новаторства и «формализма». Все то «буржуазно-модернистское», что в творчестве Прокофьева нельзя было спрятать, подверглось жесткой идеологической перетрактовке, которой занималось два поколения музыковедов: модернистский жест Прокофьева в Классической симфонии был интерпретирован как подчеркнутая демонстрация связи с «большой традицией» и представлен своего рода шуткой «самобытной личности», которая стремится «средствами гайдновской техники спеть о неприхотливых радостях жизни»; модернистская «Любовь к трем апельсинам» была обезврежена отнесением ее в разряд буффонады. Таким образом, наследие Прокофьева было изъято из мирового контекста, в силу чего получило ряд необъяснимых черт: склонность его к диссонансам, к сопоставлению разнородного, часто контрастирующего тематического и гармонического материала, ритмическая его изощренность, — все это стало выглядеть не как закономерность, а как «своеобразие», причем иногда даже прямо неудобное своеобразие.
Прокофьева, как и любого художника двадцатого века, действительно трудно оценивать вне идеологий; тем не менее за всеми этими спорами упускается главное: он сумел остаться монументальным художником в век, сопротивлявшийся всякой монументальности.
Дальше:
https://sputnikipogrom.com/culture/27927/prokofiev/#.Wt2RplOFNZ2Не открываются «Спутник» и «Телеграм»?
https://sputnikipogrom.omnidesk.ru/knowledge_base/item/96384
