Иван Яковлевич Билибин (1876-1942) прочувствовал фантом сказочной Руси, как никто другой. Он выкристаллизовал сказочность как наиболее ценный и глубоко символичный фундамент русской культуры. Его иллюстрации к сказкам отражают весь спектр состояний народной души: от "прянично-лубочных" царских застолий до мрачных и потусторонних скитаний с черепом на палке. Именно под знаком воплощения, надлежащей материализации сказочности прошла первая часть творческой биографии Билибина. Нечто потайное, сокровенное мы видим в силуэте Бабы-Яги, летящей в ступе, улыбка Сирина и хмурость Алконоста намекают на что-то даже мистериальное, но это не выспренний чужеродный оккультизм, эти образы исконно наши, они — наш эпос. Сказочность как мифология, которую Билибин противопоставляет модерну, хотя сам не чужд и этого последнего, и многие его графические работы по своей чисто модерновой утончённости не уступают графике Обри Бёрдслея. Сказочный мир Билибина не изолирован, не замкнут сам на себя. Чтобы понять это, обратимся к двум его рисункам: "Домовой" и "Овинник". Что такое первый из этих рисунков? Это утверждение не-переферийности славянского эпоса, и — это намёк на личную мифологию. Понять это мы можем через легко считываемую отсылку к "Навуходоносору" Уильяма Блейка: та же поза, то же заросшее лицо, тот же обесчеловеченный страдающий взгляд. Домовой Билибина — не досадное примитивное суеверие, а персонаж, по своей трагичности равный вавилонскому царю, даже ещё более трагичный — ведь мы не знаем его судьбы. Личная мифология Билибина не столь витиевита, как у Блейка, но от того не менее интересна и самобытна. "Овинник" — и вовсе экзистенциальный рисунок. Сам герой отнюдь не воспринимается как нечисть, скорее, он похож на старика, спокойно и умилённо глядящего из тёмного подпола в распахнутую дверь в иную жизнь, откуда льётся ласковый умиротворяющий свет. То, что Билибин умышленно придал Овиннику не антропоморфные черты, можно расценить как бунт против господствовавшего в XIX веке представления о русской мифологии как о чём то глупом и априори лишённом философской подоплёки. Билибин — иллюстратор мифа, мифа народного, и поэтому он не мог принять большевистский переворот. В 1920 году художник покинул страну.
Любой человек, находясь в эмиграции, начинает тосковать по Родине, тем более, если эмиграция эта — вынужденная и политически мотивированная. Образ страны, всегда крайне важный для Билибина, поставившего оформление русского эпоса в центр своего творчества, становился в его сознании всё более идеальным. Эфрона и Скоблина такая ностальгия подтолкнула к работе на ОГПУ, Билибина — к возвращению домой. Но ещё находясь в Париже, он участвовал в оформлении Советского посольства, создав панно "Микула Селянинович". Билибин не раз обращался к этому образу. Судя по всему, для него образ этот — квинтэссенция русскости: то, что не по плечу богатырю Святогору, вполне по силам крестьянину Микуле. Видимо, именно так воспринимал он "народную" власть. И так, переплетаясь с современными ему событиями, история начинает играть всё большую роль в произведениях Билибина. На картине "Смерть Ивана Грозного" буквально воплотилось предчувствие всех бед, готовых обрушиться на Россию с приходом Смутного времени. Смерть забрала грозного царя за игрой в шахматы. Шахматная доска — очевидный символ России, столик покрыт гербовой скатертью с двуглавыми орлами. Она загромождена фигурами, царь видит всю ситуацию на доске, но сделать уже ничего не может. В его глазах — ужас за страну, по которой, как по шахматной доске, вскоре будут свободно разгуливать вражеские фигуры. За спиной Грозного открывается проём — и его фигуру как будто затягивает в эту черноту, он из последних сил протягивает руку к доске — но рука уже его не слушается и безвольно опадает. Надвигающуюся катастрофу видит только царь, окружающие либо напуганы, либо удивлены происходящим с царём. Но тот сквозь свой личный опыт умирания прозревает скорую смерть всей своей Вотчины (которой действительно суждено умереть и воскреснуть с новой династией).